八字书法作品欣赏大全以及八字书法作品楷书简单

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文章详情介绍：

• 1,乔石为同济大学所题8字，筋骨尽显，笔法精绝，堪称“天花板”
• 2,华国锋题写的这8个大字真罕见，颜楷铸基，略带“启功体”笔意
• 3,笔法理论的“八字真言”，古人都会曲解，我们该如何正确理解？

乔石为同济大学所题8字，筋骨尽显，笔法精绝，堪称“天花板”

乔石的书法独具一格，自成一体，有人说他的书法有传统书法的筋骨，还有人说他的书法像极了“启功体”，其实，他的书法，就是一种古今结合的最好典范，不仅契合度高，而且也达到了高度融合，十分完美，在很多地方都能够看到他的题字作品，惊艳了书法圈，诸如泰山石刻“海岱纵目”，还有琅琊山等等，还为同济大学百年校庆题过字，尤其是他为同济大学所题的8个大字，筋骨尽显，笔法精绝，很有一定的境界之美，堪称“天花板”，下面就让我们一同来欣赏一番吧。

这8个大字，整体感是非常强的，并且这8个大字，不少的点画是十分有特点的，诸如横笔，“共”、“往”、“来”，这三个字，都有横笔，并且横笔都呈现一种向上倾斜的姿态，同时，还出现这种粗细对比的状态，并且对比很是明显，视觉冲击力也非常强，尤其是长横笔，更加有姿态，呈现出略为“拱”形的状态，让人眼前一亮，不知道，你有这样的感受吗？

“继”字书写得很是博大，在这8个字中，这个字给人的感觉就是博大，并且还有一种独到的韵味之美，左边的绞丝旁笔笔连带，很是有质感，并且这字，还写得十分扁平，让人有一种稳重踏实的感觉，再看“同”字的“口”，这种处理方式，也让人倍感清新，不仅仅是扁平，而且还高起，“济”字虽然采用了繁体字书写，但是这个字的处理，没有违和感，并没有臃肿的感觉，反而让人倍感清新，这样的字迹，不知道，你会有啥感想呢？“开”字的处理，尤其是两个竖笔的处理，几乎呈现出一种平行状态，并且还是一种悬针式，深深地扎入纸中。

其实，乔石的书法，是十分有个性的，也是有传统的，结构严谨，结字精准，值得我们学习推崇，尤其是在突出自我见解上，做到了极致状态，相信谁看到他的题字作品，都会有一种新鲜的感觉的，不是吗？

华国锋题写的这8个大字真罕见，颜楷铸基，略带“启功体”笔意

华国锋最为经典的题字就是“毛主席纪念堂”这6个大字，也是唯一没有署名的题字作品，而其他题字作品也非常耐看，将颜楷的浑厚之气，得到了充分的发挥，但是，看到他所题写的这8个大字，你会感觉到有着明显的不同，甚至在风格上都有着明显的变化，虽然也有颜楷的笔意，但是却参以了“启功体”的笔意，真是罕见，也让人眼前一亮，不知道你看到后，是不是也有一种被惊艳的感觉呢？记得分享交流哟，下面就让我们一同来欣赏一番这8个大字吧。

在我们的印象里，他的书法，主要突出颜楷的笔意，同时，还有着独立的个性，十分鲜明，正是这样的原因，朋友们称他的书法为“华氏颜楷”，可见，对其书法的认可是多么高，而看到这8个大字，感觉上有着明显的不同，虽然线条上也有明显的粗细对比，但是，给人的感觉是，这种笔画更加刚劲，每一个字都有着独立的特点，“壁”字的书写，其中撇笔好似柳叶一般，将这种柳叶撇发挥到了极致状态，并且还有一种很强的骨力，而竖笔却采用了悬针的写法，深深地扎入纸中，让人佩服，而“立”字最能够体现彼此之间的照应关系，笔笔有回应，相互揖让顾盼，相互联系，并且点画书写的十分含蓄内敛，不知道你有没有这样的感觉呢？

“千”字很好地诠释了横轻竖重的特点，并且对比十分强烈，横笔十分纤细，而竖笔坚挺有力，力透纸背，十分粗重，“仞”最有特点的地方就是，竖笔和撇笔形成了一种的关照，同时，我们也注意到，转折之笔，采用了这种圆转的格调，十分清新，并且那种浑圆的劲表现的淋漓尽致，“无欲”两个字，最有“启功体”的笔意，虽然在造型上不是那么瘦长，但是在气质上却有了“启功体”的神韵，“无”字的书写，笔画之间的呼应关系更加紧密，并且彼此之间的照应也体现的十分到位，不仅考虑周全，而且每一个点画的安放都十分稳妥，有着与众不同的表现，“欲”字的书写，几乎所有的撇笔都是一种柳叶状，只是在大小上有着明显的区别。

“则”字的书写，对比效果最为明显，尤其是在线条上，不仅如此，转折之笔，圆转的效果更加明显，并且竖钩笔，有着与众不同的表现，圆转的焦点是比较大的，而“刚”字的处理，和“则”字有着类似之处，不过这两个字，无论是单独欣赏，还是整体欣赏，你会发现，都有着不一样气质之美，对书法有着不一样的认识，同时，我们也注意到，这8个大字在书写风格上，有着明显的不同，真是超乎想象，尤其是对比之前的书法作品，感觉这8个大字，书写气质上更加干练，更加利落，也更加斩钉截铁，这样的8个大字，你会喜欢吗？

每次看到华国锋的书法，都会让人有一种肃然起敬的感觉，在书写上也突出了独立的个性，但是这8个大字，感觉上个性更加强烈，是一种新变化，相信这8个大字，也会为你带来清新之感，带来视觉上的不一样感受，对于这8个大字，你会有啥感想呢？记得分享交流哟，也期待你的分享，点赞关注，在这里，也祝福每一位点赞的朋友，心想事成，万事如意。

笔法理论的“八字真言”，古人都会曲解，我们该如何正确理解？

一、笔法上至高无上,统率一切的“八字真言”的出处及其意义

米芾指出，笔法的核心是“无垂不缩,无往不收。”

此语出自姜夔《续书谱/真书》：翟伯寿问于米老曰:“书法当如何?”米老曰:“无垂不缩,无往不收。”。

这句千古名言，强调写成标准的点画，用笔的起，行，收要有规范动作，“不可信笔”。不特指一个“垂露”竖，也不特指一个横画。是说任何点画,不论其长短,都必须具备起笔、行笔和收笔三个过程。

董其昌《画禅室随笔/论用笔》对米芾的这个论言评价至高。说：米海岳书“无垂不缩,无往不收”，此八字真言，无等等咒也。

要写出标准的点画,就必须让它走出一个完整的变化的过程。这样的原则至高无上,统率一切,落实到具体书风的表现中,无论写正，行，草，篆，隶还是钟王颜柳 ,都必须遵守。

笔法理论，历史上有两种表述方法。唐以前是意象把握,而宋以后的笔法理论，论言，来了一个大的转折，变成理性的阐述。

唐代的笔法说主张“欲右先左 ，欲下先上”的逆入,强调“无往不收、无垂不缩”的回收,认为上一笔画的回收如同“飞鸟出林”,下笔的逆入如同”惊蛇入草”,两个动作都很迅速,连贯起来、正好能体现上下笔画的势感。他们用中锋行笔的方法来追求“屋漏痕”、“锥划沙”的质感、用起笔和收笔的顿挫表示“印印泥”的力感。

根据这种理论,点画的写法就是逆锋落笔, 然后按顿调锋,铺毫之后,中锋提笔运行,结束时再顿笔下按,回锋作收。米芾的“无垂不缩,无往不收”， 不过是对唐人笔法理论和笔法基本原则的明确陈述和强调。

（关于“飞鸟出林，惊蛇入草”等等术语的诠释，请查看本号上期文章）

二、对笔法原则的曲解和误导

笔法是个复杂微妙的运笔过程。用语言来表达，因为人的理解，接受程度不同，往往容易产生曲解和误导。

米芾”无往不收、无垂不缩”的笔法理论，在后世的理解上，就产生了极大的曲解和误导 。

米芾强调的笔法原则,本意是强调用笔不可简单的信笔而为。但后来的人，不能全面正确的理解，而是局限在笔画之内作静态分析,结果形成为起笔而“逆人”,为收笔而“回收”,回收与逆人不相连贯,割裂动态的书写过程,造成上下笔画缺乏联系,把写好笔画变成了画好笔画，把写字变成了画成的笔画的零件组装。

元代书论强调技法,图解唐人和米芾的笔法说。李溥光的《雪庵字要》煞费苦心的绘制了用笔图。他将逆人回收分解为八个步骤 ：落、起、走、住、叠、围、回、藏,称之为“用第八法”,仔细分析,起笔被分解为“落,起,走”；收笔被 分解为“回、住、围、藏”,自然书写变成了刻意描画。

李溥光的《雪庵字要》，是死解笔法的始作俑者。

李溥光的《雪庵字要》“无垂不缩，无往不收”示意图

李溥光:生卒年无考。元代高僧，书法家。又名释溥光，一作普光，字玄晖，号雪庵。大同人。喜读书，经传子史无不淹贯。早年出家为僧。至元、大德年间（1264～1307）以楷书大字名世。

早年出家的李溥光，其师承和学书的范本，无疑是社会底层的老师，教与学一定是碑刻或者刻本。那个时代的唐人墨迹，常人绝对难以亲见。由于刻本看不清楚笔路，造成对笔法上的理解是以猜侧为主，造成曲解，误解在所难免。

后人觉得此图还不够简明,改成下图模式,收笔竟然变成为：围一个圆圈,留一个白洞,回笔涂满。

近当代曲解笔法示意图

时至今日，如下面这样的图示，在一些书法教科书，导读资料，网络文章，网络视频中，几乎泛滥成灾。

这已经不是写字，而是在一笔一笔的描画笔画!这样描画出来的笔画,没有提按顿挫,不可能做到“屋漏痕、锥画沙、印印泥、折钗股”；没有上下连绵的笔势,不可能有“飞鸟出林,惊蛇入草”和“孤莲自振,惊沙坐飞”的气势。

这样一笔一笔画出来的字，绝对不会有墨韵变化，一定是一团死黑。

这种曲解笔法的死解，时至今日，已经广泛流播，见惯不怪了。一些所谓的名家，在不自觉的，一本正经的，苦口婆心的劝导，演示，传播这种反书法精神和原则的错讹曲解，以至于流毒泛滥，害人不浅。

行书是楷书的便写,其主要特征，就是将逆人回收的笔势，从楷书的暗收，变成行书的明放。如果写楷书时没有笔势,写行书时，将不可能出现回环往复、牵丝映带和笔势，体势变化。难怪许多人用上述方法学习楷书之后,根本无法过渡到行书，甚至永远都不会写行书。

这种僵化刻板的笔法与书法艺术毫无关系,以这种方法写字永远也无法进入艺术的境界。

三、刻本和墨迹，古人难求，今人易得；两相比较，将无曲解

赵孟頫说：“昔人得古刻数行，专心学之，便可名世”。可见古时人们得到好的书法刻本，已经相当不易，更不要说墨迹了。

现在，印刷技术的发达，人们可以看到历史上几乎所有下真迹一等的名家真迹。

颜真卿的墨迹本《自书告身》和《多宝塔》，风格相近，但一为墨迹，一为刻本。两相比较，当见不到墨迹，而以刻本为范，因此造成对笔法的曲解，几乎是必然的结果。

颜真卿《自书告身帖》

颜真卿《多宝塔碑》

尤其是欧阳询的楷书，全部是为歌功颂德所作的纪念碑，或者为亡者所书的墓碑。这种书法的功用，要求写的规规矩矩，笔画收敛，泯灭书家的个人情感。加上刻石过程中的二次加工造成的变异，根本看不出来笔画起收的运笔轨迹，更是后世在笔法造型上，出现描画的根源。

欧阳询《九成宫醴泉铭》

智永是南朝人，晚年就曾以《千文字》为内容，用真，草两体写了一千多本，从中挑选最满意的八百本，分送给浙东的各个寺院。可见到了南朝，当时的识字范本，是具有书写性的，和刻帖笔画的起收不见笔路，完全不同。

《真草千字文》墨迹，到北宋时，宣和内府仅存七卷，南宋至今仅剩一卷。流传下来的《真草千字文》，现传世的有墨迹、刻本两种。墨迹本为日本所藏。

刻本有“关中本”，为宋大观三年时薛嗣昌根据长安崔氏所藏真迹，于大观己丑（公元1109年）摹刻上石，又称为“陜西本”，原刻石今日尚存西安碑林。刻本和墨迹两相比较，判若两人所书。

智永《千字文》墨迹，刻本对照

褚遂良《大字阴符经》

颜真卿《自书告身》，褚遂良《大字阴符经》，智永《千字文》墨迹，当是唐人，南朝人楷书的本来面目。笔法，笔势自然，一笔书就，根本不存在画字的痕迹。

四、自然书写，是临学书法的关键

明朝书法家董其昌看到这个问题的严重性,在《画禅室随笔》中说:“米芾此八字真言,无等等咒也,然须结字得势。” 所谓的“得势”就是:将起笔的“逆人”看做是上一笔画的继续,将收笔的“回收”看做是下一笔画的开始,也就是说只有在上下笔画笔势连贯的基础上,逆入回收才能成为“真言”。这和唐人所说的“飞鸟出林，惊蛇入草”遥相接续，意义相同。

针对这种误区,清代汪沄的《书法管见》指出:“书诀中所谓无往不收,无垂不缩,一着迹便死 矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。

当前,一般人都不知道笔法的产生、作用和意义,将逆入回收当做笔画的一部分去理解，去表现, 为笔画而起笔,为笔画而收笔,无视笔势的存在，结果会千篇一律地为起笔而起笔，为收笔而收笔；回收与逆入之间没有笔势连贯、上下点画缺乏联系,如同积薪排算，甚至还把逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾,在线条两端重重按顿,如同加上两个圆形的句号,截止 了点画线条的运动态势。

许多初学书法的朋友，不知所以然地如法炮制,写出来的笔画和字形，千人一面,千篇一律，机械呆板，毫无生气。

要想改变这种对笔法的曲解和误导，对书法点画的理解也应当回到唐人自然书写的状态中来,充分认识点画的两重性：它既是起笔、行笔和收笔的组合,是一个整体,有相对的独立性,同时,又是结体的构成元素,是个局部，局部必须服从整体需要。

在学习研究中,不能只关注，只强调单个笔画的基本形状,就点画论点画,而要将它们放到整体结构中去考量,笔笔呼应，笔笔连贯，才是书法的本质要求。

从入门法帖的选择上，尽量选择墨迹本，以方便精察，摹拟笔画的各种自然变形；尽量选择自然书写的经典作品，以方便精察，摹拟书法的自然书写状态。

在平时创作中，必须有明确的自然书写意识，对曲解和误导笔法的死法说“不”。